很高兴，又看到了诗人时雨的一首現代诗——《归宿》(曾发表于《河东文学杂志》)。这是一首妙诗，妙就妙在此诗是一尊“心灵的活雕塑”。读着它，就像聆听诗人生命的艺术独白：

　　心

　　高悬着

　　如同穿行在黑暗的莽野

　　写得紧迫、急切，开门见山，从而把读者激活了，使之急不可待地要往下读。反复咀嚼品味，不禁使笔者想到了法国浪漫主义雕塑大师罗丹那尊不朽的杰作《行走的人》——他只顾迈着傲然雄武的大步，朝前走，不可侵犯，不可摧毁，不可诱动，不可更移的凛然。然而，谁也看不清他的表情。因为他不独没有臂，也没有头……无论谁看到他，都会震惊，都会被怔住，甚至被震撼!但说到底，这是一尊雕像，是一件艺术品，是世界的奇迹。它能打动对艺术一窍不通的人，而使其欢呼称妙，拍手叫好!那么，为何明明是假的东西，却成了伟大的艺术?

　　列宁说：“艺术并不要把它的作品当成现实。”歌德也曾说：“艺术决不该和现实一样，和自然毫无二致是不能体现艺术的。”拜伦则说：“如实的单纯的赤裸裸的自然，是不会使人成为任何一种艺术的，尤其是诗人，他的本质使他成为艺术家中最不自然的一个。”艺术如果纯粹以自己逼肖于生活作为存在的理由，它就可能在写生活的艺术竟赛中被淘汰。正是在这个意义上，黑格尔才在《美学》中把纯粹以复制生活为目的艺术看成是“多余的”(第一卷第52页)，他说：“靠纯的模仿，艺术总不能和自然竞争，它和自然竞争，那就象一只小虫爬着去追大象。”(第一卷第54页)。

　　艺术的目的是真实与虚拟的统一，认识与娱乐的统一，艺术的创造性和娱乐性使它必须突破模仿的局限。要创造就不能满足于逼真，就不能不通过幻想和想像，就不能没有假定，就必须以想象的假定的形态来创造艺术的真实形象，达到既具认识又具娱乐功能的目的。纯粹的模仿与艺术的目的是不完全相符的。不假定就不自由，不在想像中自由地创造就不能引起销魂荡魄的惊异，没有艺术的魅力。由此可见，逼真不能产生强烈的感染力。在艺术真实中，包括两个要素：一个是生活的真实，一个是艺术家的真诚，二者达到和谐的统一时，感染力就强了。

　　《归宿》一诗之妙，妙在是生活的真实和诗人的真诚，诗人是假定一个生命的历程——辉煌高远的志向，艰难跋涉的脚步，向读者倾诉意识里的幻觉：

　　感觉

　　深一脚　浅一脚

　　走不出孤独的风雨路

　　夜色凄茫

　　岁月

　　依旧是日升日落的网

　　何处是归宿

　　孤立无援的日子

　　时常与酒做伴

　　相信酒

　　能使我胆气倍增

　　拼杀在竞技的沙场

　　诗人是带着感情汇合生活、探求生活内在真谛的。正因为这样，生活到了艺术之中，它经过诗人的感情和理性的吸收、消化、分解、排泄、重组，就发生了重大变化。

　　艺术是生活在诗人心中的变体，是诗人按照自己思维的秩序和艺术风格的逻辑重新安排世界，也是生活的面貌和诗人心灵的肖像的化合。所以艺术中表现出来的仍然是生活，另一方面也是诗人的认识和诗人的艺术个性。生活的客观真谛和诗人主观的真诚，贵在这一刻的和谐统一。有时，艺术虽然表现了生活的某种真实，如果诗人不真诚，言不由衷，艺术仍然是苍白的。当然，如果诗人虽然真诚，但违反了生活真理，则艺术也不会是有生命力的。诗人的真诚，从某种意义上说，将对作品的深广度、典型意义、感染力起着决定性的作用。

　　谁知无数次胜败之后

　　依然是夜色凄茫

　　依然是找不到归宿

　　直到有一天

　　我撕开胸膛

　　才突然发现我的归宿

　　归宿里没有我

　　只有一颗鲜活的灵魂

　　在孤独的风雨路上

　　诗，似乎是诗人和生活的撞击而溅出的火花，种子和土壤拥抱而生出的绿枝。当然，生活是艺术的基础，然而它的重要性，不仅在于它决定了作品的诞生和内容，更重要的是它首先诞生了诗人。诗人的心中若是没有火花，没有他自己特有的并且属于他这个时代的生活和精神的土壤，是不可能产生艺术的火花和绿枝的。

　　诗人最后道出了《归宿》的真意：

　　归宿里没有我

　　只有一颗鲜活的灵魂

　　在孤独的风雨路上

　　通过逼真的幻觉，表面看来不现实，但恰恰又是最能激活读者思想，使之不断地去思考、去联想、去回味。诗人像是“在黑暗的莽野”里迈着刚健猛壮大步的前行者，又像是自强不息地“在孤独的风雨路上”执著地“穿行”着。诚如大文豪维克多·雨果所说“我前去，我前去，我并不知道要到哪里，但是我前去。”——不息地向前去，不即是目的么?这，大概就是诗人要告诉读者《归宿》的真义所在。

　　这是一首非常有特色的现代诗，是诗人作为一个特殊生命角色的内心独白。这样就回避了对生活作概括的描绘：是“角色”心灵的“雕塑”。

　　本世纪初美国有位诗人，为了摆脱描绘的概括性创造模式化的威胁，他在想象中代替一百个不同的人，在同一个人的葬礼上发表诗的演说，结果一百首诗的小册子获得了惊人的成功。这种戏剧性的独白是诗，但并不是戏剧，因为它不是从戏剧中抽取出来的片断，它不象在戏剧中那样，把人物的感情戏剧化。它不追求在戏剧兴锐化的冲突中把感情放在相反的两极，或作痛苦的煎熬或作欢乐的飞舞。这种诗体在英语诗歌中本来就有，只是很少有人一下子写上“一百首”罢了。

　　在我国新诗的草创时期，闻一多、徐志摩都曾以戏剧性独白，写过不少诗作。到了四十年代，在李季、张志民、阮章竞的作品中也有不少戏剧性独白的成分。但这两代人在这方面都没有写出过艺术比较成熟的杰作，这是因为在他们的诗作中包含了太多的情节性因素，被戏剧化或过度的叙事化了。人物的年龄、性别、职业经历、个性和环境都有，时间、空间、动作、人物的区别……等太齐全了。这样，就与抒情形象所必备的生活特征的概括性相去甚远了。他们的抒情诗，其实是叙事诗。别林斯基说过：“叙事诗歌和抒情诗歌是现实世界的两个完全背道而驰的描绘对象的极端，戏剧诗歌则是这两个极端在生动而又独立的第三者中的汇合。”(《别林斯基选集》第三卷第5页)。很可惜，中国新诗没有维护戏剧性独白诗体的独立地位，为了克服抒情诗的概括化带来的偏向，而过分地把戏剧性独白诗体推向了叙事诗，从而导致了戏剧性独白诗体的衰亡。

　　通观全篇，诗人时雨(吕建华)的《归宿》一诗以自我感情占优势，诗中表现自我成分突出——不是再现和模仿生活特征，而是表现心灵的特征，把一切外部感受的生活都化成了自己，个性占首要地位，主要是内心感情特征对外在生活特征的同化。第一，把整个客观世界及其情况吸收到主体本身里来，让它深受个人意识的渗透;第二，打开凝聚在心灵深处的情感，睁开耳目，把原来还仅仅是朦胧感的东西提升成为观照和观念的对象(即成为可想可看到的对象)。诗人的感情特征，是通过由外而内和由内而外两条途径而得到表现的，所以感情成分往往占优势。经过形象特征的优化处理，诗人的自我感兴始终是异常兴锐化的。如果只是一般的结合，自我感情的特殊性可能被纯化，而纯化的感情，最容易滑向散文。

　　《归宿》一诗中的生活特征是概括的，感情特征是特殊的。由于选择了一个非常独特的契合点——“在孤独的风雨路上”，形成了一个新的结构，使生活和感情都升华了，当然更主要的是感情优化和兴锐化。从第一句始“心/高悬着……”到最后的未一句“在孤独的风雨路上”，都是作感情的“穿行”，而且“黑暗的莽野”等句子字字有声，句句抒情，这种句式很特殊，读来很容易使读者震惊，甚至被震撼，从而激活了读者的许多联想。由于感情在假定中被强化，而出乎意外地把读者带进一个变幻着的神妙境界。诗人似乎在回顾一个生命的历程——辉煌高远的志向，艰难跋涉的脚步……生活纷杂的引诱……无限美好的期望……思想、情感、意识、幻觉和做过梦都呈现在读者可见的想像之中，他似乎有个确定的目的，但读者不曾见，也不敢确定。只是跟随着诗人“感觉/深一脚　浅一脚/走不出孤独的风雨路”……

　　在苍茫浩邈的宇宙里，在广裘无垠的天地间，《归宿》是一个迷离的存在，就象谁都难看清，更难说清。一个“行走的人”在思想什么?又要去往哪里?读者似乎看得见诗人在“行走”，他没有祥态恬然的面容，也没有迷茫凄索的神色，他只顾迈着傲然雄武的大步，在“孤立无援的日子”里，在“无数次胜败之后”毫无犹豫，勇往直前——仿佛那壮阔的节奏声正在他身后的“莽野”久远地回荡，也仿佛任何障碍都阻挡不住“胆气倍增”的诗人去“拼杀在竞技的沙场”……诗人似乎达到了一种忘我的人生境界，故而试图以自己那颗“鲜活的灵魂”塑造出一尊在风雨人生的历程中忘我进取的跋涉者的雕像。

　　诗，不能象散文那样，仅仅以描摹生活的现实图景为自己的任务。格文认为：诗歌要“摆脱”散文性的对现实的描绘，“要凭主体的独立想象，去创造出一种内心情感和情绪的诗的世界”(《美学》第三卷下第206页)。《归宿》一诗所创造的“内心情感和情绪的诗的世界”确是一种凭主体的独立的诗的想象。正如诗人雪莱所说的：“诗使它能触及的一切变形。”并按照其情感和情绪揉成无穷的不同形态和力量来综合地表现它们。诗的语言，不因为与事实有出入而不忠于自然，如果它能传达出激情，在心灵中产生印象，它便是诗最忠实的语言了。中国清代诗论家吴乔说：“诗与文之辨?”答曰：“二者意有异，唯是体裁词语不同耳。意喻之来，文喻之炊而为饭，诗喻之酿而为酒;饭不变未形，酒形质尽变。”(中华书局新版[清]《诗诘》第27页)它突破了中国古典文艺理论中形与神对立统一的范畴，提出了形与形，形与质对立统一的范畴,这就把诗的想象性进一步触动了。但这种观点历来未被重视。其实，吴乔的诗论和现代主义诗人提出的：“诗是舞蹈，散文是散步”有着异曲同工之妙。

　　诗人时雨(吕建华)在诗歌创作上，是很有艺术天赋的，且创造潜力巨大，能突破一般新诗的规范。诗人在《归宿》一诗中所展现出的万汇诗理的天赋是众目可见的。笔者曾以“宇宙万汇的诗章”为题，对其代表作《来者去者》进行过中肯的评论，并在该文中称赞他是个天才，至今未见异议。

　　笔者认为，如果诗歌只能白描，只能准确地捕捉客观生活的特征，那么，作为一种抒情文学，它所获得的自由是相当有限的，而且在这种有限的自由中，近乎散文诗的自由，不是诗歌艺术本身特有的自由。若是光写“心事数茎白发”而不敢写“白发三千丈”的话，诗歌艺术的本质是不能充分显示出来的;光会描难写之景如在眼前，而不善于将形象变幻，使之含不尽之意，尽在言外，那么诗歌艺术的优越性就更难以充分发挥。诗歌的想像，不仅表现形与形、形与质之间的关系，更奇妙的是能够表现情与理之间产生的那种中国古诗歌中称之为“无理”而妙的现象。

　　诗人的《归宿》一诗恰恰就是妙在“无理”!诗人把似乎离开现实的奇思妙想和揭示生活的真谛结合起来，这确是难度很高的结合，所以笔者特欣赏诗人的“唯我为大”的格调和风采。他的所有诗作都带有写意色彩。诗人总是让客观生活与主观思绪融合起来，按照自己的心灵去塑造雕凿。“以形写神，神与物游”，心物交感，“气韵生动”。在与生活保持一定距离的轨道上运行，以生活为中心飞旋，既能围绕着生活的太阳公转，也能以自己的情绪为中心自转。尤其是在表现自我心灵方面，诗人常常是用遍全身的力气和热情，酣畅淋漓地去抒写、去吟唱。由于他的诗具有一种强烈的震撼人心的魅力，所以我们称他是一位心灵的雕塑家一点也不为过。

　　(作者胡谷中先生为大学中文系退休老师、文艺评论家)

　　时雨：本名吕建华，人称“河东吟者”，曾用笔名行野、千慧子、天童、行天马等;1987年以来，多年从事文学编辑、新闻记者和图书出版工作;作为当代哲理诗的探索者，写诗吟诗，或喜或忧，皆缘于痴迷与执着……（完）

 

（编辑：张希）